Toile Cosmique
Texte d’Amélie Labourdette

Mon travail cherche moins à reproduire l’image du monde, à le documenter, qu’à explorer l’étrangeté primordiale de notre biosphère, perçue comme un monde crypté, afin d’en saisir la trame et le maillage latent, les interconnexions qui relient les entités humaines, les entités naturelles non humaines et le cosmos. Il tente de rendre sensible ce que Merleau-Ponty nommait la Chair du monde, cette trame qui traverse les différentes strates du réel.

Les « all-over fields » de la série Toile Cosmique, présentés sous la forme de tirages grands formats (en cours de réalisation), déploient le végétal sur toute la surface de l’image, sans point focal privilégié, jusqu’à frôler par endroits l’abstraction. Deux corpus distincts composent la série, pensés comme deux strates perceptives d’un même monde : un premier ensemble constitué d’un triptyque, et un second ensemble composé d’un diptyque et de deux formats simples.

Ces photographies prennent leur source dans une constellation de récits, de représentations et de savoirs qui traversent l’histoire, et convoquent des références à la fois sensibles, mémorielles et conceptuelles, issues de champs hétérogènes d’expérience et de connaissance. Cette constellation – philosophie, cosmologie scientifique contemporaine, histoire de l’art médiéval, de la Renaissance et de l’époque baroque, ainsi que certaines cosmologies amérindiennes – peut être approchée dans une perspective voisine de celle d’Aby Warburg : des formes issues de temporalités et de cultures éloignées entrent en résonance et composent un espace transversal de pensée et de perception. Dans cette perspective, les images ne sont pas reliées par une filiation historique directe, mais par des analogies morphologiques : des configurations formelles similaires réapparaissent dans des contextes distincts, révélant des manières convergentes de percevoir et de figurer l’agencement du monde.

Dans le premier triptyque, le végétal se présente comme une matière suspendue, presque atmosphérique. Les formes s’y condensent et s’y dissolvent dans une épaisseur mobile et vibratile faite de filaments, de lianes, de mousses et de retombées végétales, selon des variations de densité, de lumière et d’inflexion. La forêt y apparaît comme une nuée végétale, où les formes se replient et se redéploient dans une matière qui ne cesse de se moduler selon des degrés d’intensité. Le regard n’y rencontre pas une structure stable : il s’enfonce dans une densité du visible où les formes semblent encore en train de se former, comme si l’œil devait franchir les plis mêmes de la matière.

Ce régime de perception peut être éclairé par la pensée de Gilles Deleuze. Dans son séminaire consacré à Leibniz, comme dans Le Pli. Leibniz et le baroque, il rappelle que « le propre du baroque est de porter le pli à l’infini ». Dans cette perspective, le plissement des nuages apparaît comme un véritable pli de la matière, au même titre que les rochers, les draperies ou les vagues. Les nuées relèvent ainsi d’un régime du monde où la matière se présente sous forme d’une modulation continue de plis, de replis et d’inflexions, traversée de turbulences. Deleuze décrit le passage des replis matériels extrinsèques vers des plis intérieurs animés et spontanés, deux dimensions appartenant à « deux étages d’un seul et même monde ». La matière visible porte déjà en elle les plis qui conduisent vers un plan plus intérieur du réel.

Les photographies de ce premier triptyque se situent ainsi dans une zone intermédiaire du visible, où la matière du monde apparaît comme turbulence, condensation et variation continue. Figures d’une continuité métamorphique, ces nuées végétales – perçues comme une épaisseur plissée du visible, relevant d’un régime turbulent et atmosphérique du pli – deviennent des espaces de médiation : ce sont les inflexions et le système de plis de la matière, portés à l’infini, qui ouvrent des passages et engagent le regard vers un autre régime de perception, vers un niveau plus profond d’intelligibilité du monde. Cette « traversée des nuées » désigne ainsi le passage d’un régime perceptif à un autre.

Dans le second ensemble photographique, la matière végétale n’apparaît plus seulement sous la forme atmosphérique de la nuée : les plis du végétal semblent désormais s’infinitiser en lignes et se distribuer dans l’espace, selon un régime réticulaire du pli, se prolongeant les uns dans les autres, formant un entrelacement serré de branchages qui compose un tissu foisonnant de connexions. Le regard y circule librement, dans une attention distribuée sur l’ensemble du champ et dans un temps perceptif étiré, faute de trajectoire visuelle dominante. Observées de près, ces surfaces révèlent une densité graphique faite de ramifications et de formes de croissance linéaire qui confèrent aux photographies la qualité d’un tissu visuel en expansion. L’absence de hiérarchie entre les signes, la dissolution relative de la distinction figure-fond et l’impression de continuité au-delà du cadre produisent l’expérience d’un plan visuel virtuellement illimité. Ce régime perceptif fait émerger l’intuition d’une organisation plus profonde du monde, où les plis de la matière, portés à l’infini, semblent se prolonger les uns dans les autres jusqu’à former un maillage continu d’interconnexions, effet visible de cette infinitisation réticulaire des plis dont les lignes végétales laissent apparaître la trame sous-jacente du visible.

La cosmologie scientifique contemporaine offre aujourd’hui une modélisation particulièrement saisissante des structures à grande échelle de l’Univers. Les grands formats photographiques, constitués d’un enchevêtrement serré de branches, de rameaux et de buissons, trouvent ainsi un écho analogique direct avec les représentations de la toile cosmique révélées par le projet FLAMINGO, programme de simulations cosmologiques hydrodynamiques à très grande échelle modélisant l’évolution de l’Univers et la formation d’un réseau cosmique, en intégrant matière noire, gaz baryonique et neutrinos massifs. Cette résonance formelle trouble l’échelle de perception du spectateur, en suggérant la manière dont, du microcosme au macrocosme, des organisations similaires traversent l’Univers, et en brouillant les frontières entre la trame végétale et les architectures cosmologiques. À certaines échelles d’observation, ces entrelacs végétaux évoquent également d’autres structures naturelles : les réseaux mycéliens qui parcourent les sols forestiers, les arborisations neuronales cartographiées par les neurosciences, ou encore les systèmes racinaires et fluviaux décrits par les sciences de la complexité. Ces correspondances morphologiques, sans impliquer d’identité de nature, révèlent la récurrence de formes réticulaires auto-organisées dans des domaines très différents du réel. La densité des entrelacs, leur frontalité et l’absence d’horizon stabilisateur contribuent à cette indécision d’échelle.

D’autres régimes de représentation, plus anciens ou situés, proposent eux aussi des mises en forme du monde comme trame, non pas comme modèles scientifiques, mais comme constructions symboliques et sensibles. Ces canevas végétaux, presque abstraits, font également écho aux fonds ornementaux de certaines peintures du gothique tardif ou du proto-Renaissance, où tout semble pris dans une même tissure cosmique, un champ optique continu, où chaque élément participe d’une même organisation du regard. Les ornements géométriques, les réseaux de poinçonnage, les rinceaux végétaux des fonds dorés, les volutes et en contre-volutes, parées le plus souvent de feuillages, de fleurs ou de fruits ornant les drapés, se contaminent et participent d’une tessiture unifiée et vibrante. Les corps sont eux-mêmes étoffes ; les plis de la matière, du monde et du vivant, se tissent entre eux, comme des prolongements d’un textile sacré, comme si le monde était traversé par un champ vibratoire fluide. Dans cette continuité sensible, entre l’éther, le vivant végétal et l’incarnation humaine, les peintres semblaient saisir quelque chose d’un ordre visionnaire, proche des perceptions expérimentées dans des états de conscience élargis.

Certains chercheurs en ethnomycologie et en histoire des religions, notamment Giorgio Samorini, Carl A. P. Ruck ou Clark Heinrich, ont ainsi proposé que certaines formes visuelles de l’art médiéval puissent être liées à des expériences visionnaires, possiblement induites par des substances enthéogènes présentes dans les cultures européennes, telles que les champignons psilocybins ou les préparations à base d’ergot du seigle.

Cette perception visionnaire trouve un écho dans les cosmovisions amérindiennes, où la configuration sous-jacente du monde est perçue comme une trame vibratoire et tissée. Les motifs kené des Shipibo-Konibo dessinent des patterns entrelacés où se relient les règnes célestes, terrestres, végétaux, corporels ou spirituels. Cette vision d’un monde tissé évoque également la déesse Femme-Araignée des mythes pueblos, tisseuse de la toile de l’univers.

De la même manière, ces « all-over fields » photographiques de la série Toile cosmique proposent une expérience perceptive comparable à des membranes propices à une forme de méditation. La surface dense des lacis végétaux, conjuguée à leur déploiement sans hiérarchie interne, suspend l’identification immédiate de ce qu’ils représentent, tandis que l’échelle de ces grands formats engendre une expérience spectatorielle d’absorption. Le regard oscille entre reconnaissance d’un paysage végétal concret et la perception d’une contexture abstraite de lignes et de nœuds, susceptible d’évoquer aussi bien des réseaux biologiques que des configurations cosmologiques. Ces « all-over fields » engagent ainsi le spectateur dans une perception immersive de la tessiture du monde.

Cette structure tissée rejoint une vision contemporaine du vivant comme maillage dynamique, toujours en formation. Simondon pense la forme comme un devenir inachevé, en perpétuelle individuation. Tim Ingold décrit le monde comme un enchevêtrement de flux vivants, en mouvement. Timothy Morton évoque des entités vastes et interconnectées qu’il nomme hyperobjets, affectant notre perception et notre temporalité. Ces perspectives convergent vers une compréhension relationnelle du réel, où les formes émergent de systèmes d’interactions plutôt que de substances isolées.

Les deux corpus photographiques de la série Toile Cosmique peuvent ainsi être saisis comme les deux moments d’une même expérience perceptive. À travers ce passage de la nuée au maillage – c’est-à-dire du pli atmosphérique de la matière à l’infinitisation réticulaire de ses inflexions – la série explore différentes strates d’un même réel : d’un régime atmosphérique et turbulent de la matière vers une configuration réticulaire où se révèle l’organisation profonde et interconnectée du monde. Les photographies invitent ainsi à reconnaître le végétal comme une force active, inscrite dans une continuité d’échelles qui relie le microcosme au macrocosme au sein d’une même trame cosmique. À travers l’épaisseur du végétal, elles donnent à percevoir cette Chair du monde : une tissure de relations où les plis de la matière, portés à l’infini, relient entre elles les structures du vivant et les architectures de l’Univers.

Cosmic Web
Text by Amélie Labourdette

My work seeks not so much to reproduce the image of the world, or to document it, as to explore the primordial strangeness of our biosphere, perceived as a cryptic world, in order to grasp its fabric and latent meshwork, the interconnections linking human entities, non-human natural entities, and the cosmos. It attempts to render sensible what Merleau-Ponty called the Flesh of the world, this fabric that runs through the different strata of the real.

The “all-over fields” of the series Cosmic Web, presented in the form of large-format prints (currently in production), deploy vegetation across the entire surface of the image, without a privileged focal point, at times approaching abstraction. Two distinct corpora compose the series, conceived as two perceptual strata of a single world: a first ensemble consisting of a triptych, and a second ensemble composed of a diptych and two single formats.

These photographs take take their origin in a constellation of narratives, representations, and forms of knowledge that traverse history and summon references that are at once ssensory, mnemonic, and conceptual, drawn from heterogeneous fields of experience and knowledge. This constellation – philosophy, contemporary scientific cosmology, medieval, Renaissance, and Baroque art history, as well as certain Amerindian cosmologies – can be approached from a perspective close to that of Aby Warburg: forms emerging from distant temporalities and cultures enter into resonance and compose a transversal space of thought and perception. In this perspective, the images are not linked by a direct historical filiation, but by morphological analogies: similar formal configurations reappear in distinct contexts, revealing convergent ways of perceiving and figuring the arrangement of the world.

In the first triptych, the vegetal appears as a suspended matter, almost atmospheric. Forms condense and dissolve within a mobile and vibratile thickness composed of filaments, lianas, mosses, and vegetal draperies, according to variations of density, light, and inflection. The forest appears here as a vegetal cloud, in which forms fold back and redeploy within a matter that never ceases to modulate according to degrees of intensity. The gaze encounters no stable structure there: it sinks into the density of the visible where forms seem still in the process of forming, as if the eye had to cross the very folds of matter.

This regime of perception can be illuminated by the thought of Gilles Deleuze. In his seminar devoted to Leibniz, as in The Fold: Leibniz and the Baroque, he recalls that “the distinctive trait of the Baroque is to carry the fold to infinity.” From this perspective, the folding of clouds appears as a genuine fold of matter, in the same way as rocks, draperies, or waves. Clouds thus belong to a regime of the world in which matter presents itself as a continuous modulation of folds, refoldings, and inflections, traversed by turbulence. Deleuze describes the passage from extrinsic folds of matter to interior folds that are animated and spontaneous, two dimensions belonging to “two levels of one and the same world.” Visible matter already bears within it the folds that lead toward a more interior plane of the real.

The photographs of this first triptych are thus situated in an intermediate zone of the visible, where the matter of the world appears as turbulence, condensation, and continuous variation. Figures of a metamorphic continuity, these vegetal clouds – perceived as a folded thickness of the visible, belonging to a turbulent and atmospheric regime of the fold – become spaces of mediation: it is the inflections and the system of folds of matter, carried to infinity, that open passages and engage the gaze toward another regime of perception, toward a deeper level of intelligibility of the world. This “traversal of the clouds” thus designates the passage from one perceptual regime to another.

In the second photographic ensemble, vegetal matter no longer appears solely under the atmospheric form of the cloud: the folds of the vegetal now seem to infinitize into lines and distribute themselves through space, according to a reticular regime of the fold, prolonging one another, forming a dense interlacing of branches that composes a dense weave of proliferating connections. The gaze circulates freely within it, in an attention distributed across the entire field and within an extended perceptual time, for lack of a dominant visual trajectory. Observed closely, these surfaces reveal a graphic density composed of ramifications and forms of linear growth that confer upon the photographs the quality of an expanding visual fabric. The absence of hierarchy among the signs, the relative dissolution of the figure–ground distinction, and the impression of continuity beyond the frame produce the experience of a virtually unlimited visual plane. This perceptual regime gives rise to the intuition of a deeper organization of the world, where the folds of matter, carried to infinity, seem to prolong themselves into one another until forming a continuous meshwork of interconnections, the visible effect of this reticular infinitization of folds whose vegetal lines allow the underlying weave of the visible to appear.

Contemporary scientific cosmology today offers a particularly striking modeling of the large-scale structures of the Universe. The large-format photographs, composed of a dense entanglement of branches, twigs, and bushes, thus find a direct formal echo in the representations of the cosmic web revealed by the FLAMINGO project, a program of very large-scale hydrodynamical cosmological simulations modeling the evolution of the Universe and the formation of a cosmic network, integrating dark matter, baryonic gas, and massive neutrinos. This formal resonance unsettles the spectator’s scale of perception, suggesting the manner in which, from the microcosm to the macrocosm, similar organizations traverse the Universe, and blurring the boundaries between vegetal fabric and cosmological architectures. At certain observational scales, these vegetal entanglements also evoke other natural structures: the mycelial networks that traverse forest soils, the neuronal arborizations mapped by neuroscience, or the root and fluvial systems described by the sciences of complexity. These morphological correspondences, without implying an identity of nature, reveal the recurrence of self-organized reticular forms across very different domains of the real. The density of the entanglements, their frontality, and the absence of a stabilizing horizon contribute to this indeterminacy of scale.

Other regimes of representation, more ancient or situated, likewise propose ways of configuring the world as fabric, not as scientific models but as symbolic and sensible constructions. These vegetal fields, almost abstract, also echo the ornamental backgrounds of certain late Gothic or proto-Renaissance paintings, where everything seems caught within the same cosmic fabric, a continuous optical field in which each element participates in the same organization of the gaze. Geometric ornaments, punch-mark networks, vegetal rinceaux of the gilded backgrounds, volutes and counter-volutes, most often adorned with leaves, flowers, or fruits decorating draperies, contaminate one another and participate in a unified and vibrant texture. Bodies themselves are fabrics; the folds of matter, of the world, and of the living weave themselves together like extensions of a sacred textile, as if the world were traversed by a fluid vibratory field. Within this sensible continuity, between ether, vegetal life, and human incarnation, painters seemed to grasp something of a visionary order, close to the perceptions experienced in states of expanded consciousness.

Certain researchers in ethnomycology and the history of religions, notably Giorgio Samorini, Carl A. P. Ruck, and Clark Heinrich, have thus proposed that certain visual forms of medieval art may be linked to visionary experiences, possibly induced by entheogenic substances present in European cultures, such as psilocybin mushrooms or preparations based on ergot of rye.

This visionary perception finds an echo in Amerindian cosmovisions, in which the underlying configuration of the world is perceived as a vibratory and woven fabric. The kené motifs of the Shipibo-Konibo draw interlaced patterns in which celestial, terrestrial, vegetal, corporeal, and spiritual realms are connected. This vision of a woven world also evokes Spider Woman of Pueblo mythology, the weaver of the web of the Universe.

In the same way, these photographic “all-over fields” of the series Cosmic Web propose a perceptual experience comparable to membranes conducive to a form of meditation. The dense surface of vegetal interlacings, combined with their deployment without internal hierarchy, suspends the immediate identification of what they represent, while the scale of these large formats engenders a spectator experience of absorption. The gaze oscillates between the recognition of a concrete vegetal landscape and the perception of an abstract contexture of lines and knots, capable of evoking both biological networks and cosmological configurations. These “all-over fields” thus engage the spectator in an immersive perception of the texture of the world.

This woven structure converges with a contemporary vision of the living as a dynamic meshwork, always in formation. Simondon conceives form as an unfinished becoming, in perpetual individuation. Tim Ingold describes the world as an entanglement of living flows in movement. Timothy Morton evokes vast and interconnected entities that he calls hyperobjects, affecting our perception and our temporality. These perspectives converge toward a relational understanding of the real, in which forms emerge from systems of interactions rather than from isolated substances.

The two photographic corpora of the series Cosmic Web may thus be understood as the two moments of a single perceptual experience. Through this passage from cloud to meshwork – that is, from the atmospheric fold of matter to the reticular infinitization of its inflections – the series explores different strata of one and the same real: from an atmospheric and turbulent regime of matter toward a reticular configuration in which the deep and interconnected organization of the world becomes manifest. The photographs thus invite us to recognize the vegetal as an active force, inscribed within a continuity of scales linking the microcosm to the macrocosm within the same cosmic fabric. Through the thickness of the vegetal, they allow us to perceive this Flesh of the world: a fabric of relations in which the folds of matter, carried to infinity, bind together the structures of the living and the architectures of the Universe.